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《触摸音乐艺术的文化意韵》作者:刘元举(选自第四期)

日期:2014-5-25 18:24:43 来源: 标签:管理员

刘元举系列音乐文化讲座之一


触摸音乐艺术的文化意韵



一、音乐的救赎意义



作为艺术的一种:音乐,对当下人们而言,更看重的显然是娱乐功能。然而,音乐对于人的审美教育,对于情操灵魂的潜移默化的提升,不应该因其娱乐的功能而削弱,在人性关爱的前提下,音乐的救赎意义更不容忽视。

几年前我在《读者》杂志上看到台湾女作家龙应台的一篇小文《怎么跌得有尊严》。文中记载了台湾一则市民新闻:一个15岁的学生在学校厕所里用一个塑料袋套在自己的头上,自杀了。作家内心引起巨大震动。“这个15岁的孩子,在人生最后的三天,所看见的是一个灰蒙蒙、湿淋淋、寒气沁人的世界。”女作家提出了若干个疑问:第一、在这黯淡的三天之中,有没有人拥抱过他;第二、有没有人抚摸过他的头发,对他说:孩子,你真可爱;第三、有没有人跟他走同一条回家的路;第四、有没有人发短信给他,约他出去踢球;第五、有没有人跟他在msn上聊过天、开过玩笑;第六、在那三天里,有没有哪一个名字被他写进笔记本里,让他动念去跟对方痛哭一场倾诉自己的苦闷;第七、那天早上决绝出门时,桌上有没有早点,厨房里有无声音;第八、从家门到学校一路上,有没有一句轻柔的话、一个温暖的眼神,使他留恋,使他动摇。

心细善良的女作家想了这么多悲悯的假设,却独独忽略了一个最重要的元素——音乐。这个孩子听没听到过音乐,具有人情温暖的古典音乐?那是对孤独绝望灵魂的抚慰。许多艺术家都是靠音乐来疗养心灵伤口的,因此贝多芬做出过这样的论断——音乐是人类最后的避难所。

利用人们对于古典音乐的高雅向往,将音乐引入最俗的趋向,这是典型的商业行为,高雅音乐的世俗化是高雅音乐的衰落,世俗救不了高雅音乐。

但音乐,却是可以救赎人类的,音乐曾给现实人类带来过奇迹。

郎朗现在的钢琴老师巴伦波依姆,写过一本与美国著名哲学家萨义德关于音乐与社会的对话的书,书中,巴伦波依姆谈到了一个非常生动精彩的细节:

当时他们在魏玛举办了一个音乐短训班,准确说,是少年人的交响乐团,最大的十八岁,最小的只有14岁。一个来自叙利亚的库尔德男孩,参与了什么人能够演奏阿拉伯音乐的争论。他很尖酸刻薄,认为在座的以色列乐手是不可以演奏的。难道仅仅是德国人才能演奏贝多芬吗?与他相邻的是一位以色列的军人,大提琴手,显然不赞同库尔德男孩的观点,他认为自己说不定什么时候会到阿拉伯战场,与在座的阿拉伯人交战。顿时,现场气氛变得非常紧张,他们彼此仇恨,那种眼神随时可能爆发冲突。然后他们共同演奏贝多芬的《第七交响乐》尤其在第一乐章,埃及学生双簧管演奏a大调段落时,音调梦幻般的优美,使以色列选手们全都转过身倾听,脸上全都露出吃惊的表情。敌视、误解和偏见,在优美的音乐面前,在贝多芬的第七乐章中,顿时冰消雪融,他们形成了一个非常和谐默契的乐队。他们彼此拥有了笑脸,他们共同使用一个谱架,共同融入一个旋律。节奏、姿态、气息,完全的融入。那种场面是人类情感的奇迹,只有音乐才可以做得到这点。想到人肉炸弹,想到那片焦土——塔里班,恐怖分子。一个女孩子,非常漂亮,居然会变成人肉炸弹。如果这种腰缠炸弹的女孩子,也有这样的机会参加音乐培训班,也能够在大师的指导下,投入伟大高尚温暖的贝多芬作品演奏,那么,她还会变成恶魔吗?

事实上,救赎,这是当下社会的一个非常热的主题,文学、影视亦如此。

听过舒曼第二交响曲的同学们,可能知道作品里面有两个极其矛盾的人物,从一部解读这部交响曲的电影:《救赎与浪漫》中可以看到。著名指挥家诺灵顿爵士在排练这部乐曲的时候,回到大酒店休息。当他沉沉睡去时,作品中的佛伦斯坦和瑟比乌斯两个人物出现在他的面前,这就是舒曼灵魂分裂般的两个人格的演绎,也是舒曼刚由精神崩溃边缘回归所做的作品,沉郁的诗意的特质,紧密交织出的强大音乐震颤力。从这部电影的名字《救赎与浪漫》看,我认为救赎是根本,浪漫是形式。救赎的不仅是乐曲中的人物,更是作曲家自己。其实,作曲家也好,作家也好,写作的过程,也可以说是一个救赎的过程。比如,俄罗斯伟大的作家托尔斯泰的名著《复活》,里面讲述的就是对于男主人公聂赫留朵夫的惩罚自己过程的自我救赎过程,说到底,也是托翁对于自己灵魂的救赎过程。或许正是由于这一普遍的救赎意识的故事,才让这部书走向经典。


美国新一代作家卡德勒.胡赛尼写了一部风靡世界的书,叫作《追风筝的人》,讲述的是作者童年时代的诗性生活和梦魇般的恶变。

第一人称的阿米尔严重伤害了他的同父异母兄弟哈桑,也是他的仆人,他们家的仆人的儿子,让其吃土,为他追风筝,为他受尽凌辱。这成了他心理上一块永远的病痛。就是为了这块永远的病痛,主人公开始了自我救赎的路途——充满凶险,到塔里班的领土寻找哈桑的儿子,最终九死一生中逃出,完成了自我救赎。

少年阿米尔还编构了这样一个故事:一个男人得到一个魔杯,只有当他自己的眼泪滴到杯子里,泪才可以变成珍珠。可是,他是个快乐的人,从来不知道落泪,于是他想方设法让自己悲伤。越来越贪心的他后来杀死了自己的妻子,在一座山上将眼泪落到魔法了杯子里。这个故事他讲给父亲听,父亲并不以为然。于是阿米尔一路狂奔将那个兔唇的仆人儿子、自己的玩伴喊醒,问他想不想听故事。听完后仆人的儿子赞美他:你太棒了,以后肯定会成为一个大作家的。不过,他想了想说:“我可以问你一个问题吗?”阿米尔说问吧,“为什么那个男人一定要杀死自己心爱的妻子才可以流泪呢?他可以用洋葱熏眼睛呵!”“我一下子惊住了,无法回答他的问答。”

这个小细节,深刻标明了富人与穷人间不同的思维,也是两个不同处境、不同性格的少年真正心灵的流露。阿米尔不希望父亲带着哈桑去湖边玩,只想一个人独占父亲之爱的细节,还有他捉弄哈桑,让哈桑去用弹弓射邻居家的独眼德国黑背狗,用镜子晃别人眼睛等坏事儿,被哈桑父亲看到了,父亲严厉训斥儿子,儿子却诺诺低着头,却从未将背后主使的阿米尔供出来。

14岁左右的年龄段,是人的一生中最为重要的年龄段。我不久前发表一篇《14岁的钢琴天空》的报告文学。其中记述了三位十四岁少年学钢琴的故事,其中一个就是来自我们学校的学生孔琪,他从东北来到深圳学钢琴,经历了许多难以想象的困难,因此,他比同龄孩子更加懂事,更加成熟,也更加懂得音乐与生活的关系。不是有句话吗:“穷人的孩子早当家。”引申开来是不是也可以这样讲:“穷人的孩子早懂人生,早理解音乐。”


二、对音乐的理解最重要



作为技术的方面,是音符音乐,而纳入情感,纳入深度体验的,才是音乐艺术。

古希腊时代,人们把“手工技艺”置于“艺术”之上。要说你是工艺匠,

那非常自豪荣光;要说你是艺术家,你会很不高兴的。古希腊时代,意味着只有摹仿而没有创造。那是一个没有艺术的时代,人们崇尚的是技术工匠。是摹仿,摹仿得越像越了不起,越有艺术水平。而到了文艺复兴时期,艺术家要是被人称作手艺人,会非常愤怒的!到了近现代,你对一个演奏家的评价,如果说他的演奏充满匠气,缺乏独特的个性的话,他也会视作对他的最大的不恭。

那么,学习音乐的学生,如何能够加深对于音乐理解,而不是仅仅注重技巧训练呢?

钢琴大师霍洛维兹一家四口人都会弹钢琴,他说他在十几岁时,是弹得最差的。父亲带他去见史克里亚宾,大师听了他的演奏后,对他父亲说,这个孩子将来有可能成为了不起的钢琴家,不过,还要让他拓宽知识面,让他加强文化方面的学习,并强调多读书。史克里亚宾并未像普通老师那样,在听完他的弹琴之后,就其键盘方面的技巧问题予以指导纠正,而是为他归划了大的艺术方面,并为他的未来艺术道路指明方向。

美国著名钢琴教育家露丝.史兰倩丝卡在谈到她幼年学琴经历时,有很多体会。她跟随过好几位世界著名的大师,讲到跟随德国钢琴家埃贡.佩特里学钢琴时,她说,“他曾给予我许多非常重要的技巧练习方法。在他的观念里,总认为我一定要尽我所能,以使每一首乐曲达到尽善尽美的地步”。由于只是一味地要求她技巧方面训练,她感觉这个观点很危险。理由是:一个年轻人,尽他所能表现出来的音乐,与理想中的完美音乐有一大段距离的,她因此变得非常不快乐,并对自己感到失望且没有信心。这种情况直到换了老师,遇到了拉赫玛尼诺夫,她才解开了心中之结。大师对她说:你是谁?你只不过是一个9岁的孩子,为什么要将自己与成熟的钢琴家相比呢?你不应该在镜中看到一个不实在的自己。从你弹奏的音乐里去了解音乐,与音乐沟通才是最重要的。

拉赫玛尼诺夫强调的“与音乐沟通”,便是真正去理解音乐。

理解音乐是演奏家永远的问题,即使钢琴大师们在演奏某个曲目时,也是存在着理解上的差异的。

有部描写舒曼与克拉拉的电影叫《梦幻曲》。舒曼患病,需要帮助,找到了李斯特。在一个上流社会的沙龙里,来了不少人。李斯特在钢琴上充满炫耀地演奏这首《梦幻曲》,结果,克拉拉非常不以为然,当场给他上课。告诉他这个曲子应该怎样弹。她非常不客气地告诉李斯特,认为他根本没有弄懂这首曲子。这么简单的奏鸣曲,别说李斯特这样的超级大师,即使普通学生也会弹奏的,然而,这里面所蕴藏的音乐深度与情感深度,却是李斯特所忽略的。

有位教师跟我说,他对肖邦作品的理解,就如同托尔斯泰笔下的安娜卡列尼娜,她跟渥伦斯一次次吵架痛苦不堪,但仍然对爱情抱有幻想。女人的幻想在于女人喜欢自欺欺人。她看到渥伦斯基一甩身愤怒下楼,撩开窗帘瞅他在上马车前,会不会回头望朝楼上窗口守望的她看一眼,只要回望一眼,她就会满足的,就会完全原谅他的。就会证明他仍然还在爱着自己。她在幻想着男人会回望她的,可惜的是,男人并未回头望一眼,半眼都不肯。这种妙不可言的情感上心理上的东西,这种女人特有的“幻想”的微妙的东西,在肖邦的音乐中,她体会到了很多。不是说,“人情练达皆文章”吗?而人情练达,也能够很好地理解音乐的。

同样一首《梦幻曲》,我在同一时间看到了不同的两位世界著名钢琴家的演奏,都有视频。一位是霍洛维兹,另一位是当今走红的一位年轻钢琴家。两个人属于不同的时代,在音乐上的差异相当之大:动与静,努力做出的感人,与自然的不知不觉间打动人,让泪水流下来的时候,是静悄悄的,旁人不知道,甚至连流泪的人自己都不一定知道。这就是真正的音乐,感动人的音乐,不是靠表演出来,也不是需要姿态与表情扭曲,更不是夸张渲染,而只是倾诉,安静地内心的倾诉。一个苍桑老人,有着孩童般的真挚情怀,回归到阔别六十年的祖国土地上。这样的情境,这样的触键,音乐像从地下深层涌流出来。

读书、交流、生活、体验,开阔视野,诸多方面你都要做一个有心人,你就会增强对于音乐的理解能力。

连续两届担任维也纳新年音乐会的老指挥家乔治普来特,看他的体态显然过于老迈,但听他的指挥,你却不能不被他身上唤发的音乐魅力所打动。他认为指挥是天生的,而不是学来的。你可以学习乐谱,和其他音乐常识,却学不来指挥。指挥是一种天赋,小小的天赋。真正的音乐是学不来的。卞祖善解释:所谓学不来,是指素质,指挥家的素质是无法学的。这样说,也不免有点玄了。这种与生俱来的东西,剖析开来,一方面有遗传,另一方面还有后来的受到的影响。只不过这个影响不是简单的学习,而是潜移默化的影响与感悟。这种感悟,不是机械的学习,尤其不是课堂上的所谓学习,可以称作“特殊学习”。



三、音乐老师教给学生的最好的东西是什么


领悟,开启,点化!超越自卑!这就是我对问题的回答。美国女钢琴家丽迪娅深情谈到她的老师格拉夫曼的教学特色就是尊重学生个性;郎朗第一次回国时,记者问到他的老师当中,谁对他的影响和作用最重要时,他毫不犹豫地说:”格拉夫曼!”

张昊辰也说:“格拉夫曼”!还有王羽佳。这些钢琴演奏家们都认为格拉夫曼教学生时,尊重个性,而不是抹杀个性。的确,我逐一听过他教出的这几位演奏家的风格,的确是不一样的。

与深交的首席小提琴家张乐还有他的兄长张贺谈音乐谈小提琴,很有玄妙的东西。张贺说,在美国有一个根本不会拉琴的老师教小提琴,他是拳击教练。拳击与小提琴相差多远?一个孔武骠悍,一个细微精致,正好相反。然而,他教出的学生一个赛一个。有位中国留学生,拉小提琴的,听到传闻感到好奇,专门跑到佛罗里达州去看个究竟。找到这位拳击教练时,他一看,现场就让他惊呆了。在场几个学生正在上课,几个站在一条线上,拉开架式,而拉的架式全是一种姿势,雄纠纠的力度,仰着头架琴,大有一种舍我其谁的架式,那是一个壮硕的气概的精神的阵容,于是,他被这个阵式吓住了,被这种威慑的精神吓住了。这个中国留学生现在是芝加哥的副首席。以前他总是打不起精神,自卑而无法超越,但自从加入了拳击阵容,他变得自信而有生机了!

演奏家最重要的是自信而生机勃勃的精神状态。阿德勒关于自卑超越一书,谈到了种种超越方式,却也忽略了拳击现场拉小提琴的方式。当然,什么事情都不是惟一,而只是之一。

世界上有多少天才的小提琴家因为心理问题而上不了台,影响了发挥?看来心理作用是一切之本源。

音乐,小提琴跟拳击有什么关系?精神上,气场上,集中精力上,自信心上,至少是相似的,是有作用的。

杜巴尔在上海大师班曾问一个16岁的中国学生多大了,当听到“16岁”的回答时他笑说:我怎么感觉你像61岁呵!要懂得感谢观众,把上台演奏当成自己的节日,笑一笑。

克迪在这次大师班上给一个学生上课,也是嫌这个学生表情过于严肃,他逗这个学生笑,学生不笑,绷着脸,克迪到钢琴对面,从琴盖缝缭处钻进脑袋逗他笑,学生还是不笑。

沙拉章,韩国人在美国的小提琴家。在张乐的眼中,他拉了几十年琴,名气也越来越大,但是,他最好的一次演奏是九岁那一年,拉的是帕格尼尼协奏曲,再也没有超过那一次的光盘。一个提琴家,一生可能最辉煌的闪光,就在少年时代迸发,而后不再也出不来光彩,迅速陨落了。世界上天才早陨的太多。

为什么一个天才会这么早地聚光,这么早地惊人一现,而后就再也无法达到音乐最为辉煌的高度了呢?

迪蕾被公认为近50年来世界小提琴界最重要的教师之一,上世纪40年代末期担任纽约朱利亚音乐学院教授伊凡·格拉米安的助教,从此开始了她长达50年的小提琴教学生涯。
  迪蕾因为观念的不同而最终与格拉米安分道扬镳,但是她的小提琴演奏理论依然秉承格氏,辅之以鼓励学生个性发展的教学方法,而成为一代小提琴教母。在她的门下名家辈出,伊萨克·帕尔曼、施罗姆·敏茨、安·阿奇克·梅耶尔斯、肯尼迪、纳佳·萨勒尔诺-松南伯格、吉尔·沙汉姆、美岛莉、萨拉·张以及华人小提琴家林昭亮、吕思清都是迪蕾女士的学生,她最后一位中国弟子应该是来自北京中央音乐学院的李传韵。

有小提琴教母之称的美国小提琴教育家迪蕾,教张乐几年,就没有教过他任何技巧,只是在他临毕业时,问了他三句话:你将来想做什么?第一,当演奏家,你会不会成为帕尔曼式的大师?否则你会很穷的;第二,你拉乐队,你会生活得安逸,但你不会有满足感,也不会当独奏家;第三,当教师,那又会怎么样。她只是给你点出了你未来的方向,并提醒你自己去思考去选择。这就是高级的教育家,不是只教你的手指,揉弦、三连弓什么的,而是要为你的人生着想,规划目标。

我们的家长也好,老师也好,大都只盯着一点,有点鼠目寸光的样子吧,还多了一个急功近利。这一点就是技术性技巧性,或者考级考分什么,而忽略了抬起头来,往远处看,看看孩子长远一点的发展目标与走向。除了成为一个技巧性的乐手之外,还应该给予孩子一些素养的东西,心灵的精神文化方面的东西,让他将来除了拉琴之外,还会有一个健康的人格,一个生活的能力与心态。

据说迪蕾教了吕思清四年,只教了他一句话:你上台最好还是把眼镜摘下来吧。

后来,有人问过吕思清,他想了半天,又想起了教母教给他的另一件事儿,告诉他要学会打电话。她不告诉他好好拉琴,多练琴,而是告诉他一天要学会打二十个电话。为什么?他又不是推销员。迪蕾大概看到了中国学生到美国后,表情不够丰富,情感压抑,容易抑郁,不善于表达自己感情,所以,她认为将来勾通起来一定困难,一定有障碍,音乐演奏说到底,不就是与人勾通的吗?不就是要打通人与人之间的隔阂吗?

为什么许多技巧很高的演奏家不会与人打交道,不会融洽周围的人际环境呢?说到底,就是不会打电话。在某种时候,打电话比练琴更加重要!

我们的学生会打电话吗?会体现出应有的礼貌与客气吗?

一位年轻的中国指挥在德国留学,怎么听勃拉姆斯的作品,怎么激动,可是,每次自己指挥,却无法把握,找不到勃拉姆斯特有的那种味道。他努力钻研,可是越努力越急于去抠,却越是无法进入,他痛苦且茫然。有一天,他开车驶出家门,奔向勃拉姆斯的故乡。这里风光优美自不待说,关键是他找到了一种宁静,在湖边,伴着树木安静地待了下来。不管尘世杂念什么的。他一住就是一个半月。早晨有清新的空气,有鸟鸣,有花香,大自然的天性被某种东西唤醒了,是鸟鸣唤醒还是晨雾飘过掠醒,还是晶莹的露珠在叶片上盈颤着将其唤醒?反正,他感觉有种从未有过的清爽。他朝湖边走去。雾岚随着他的脚步而散开来,面前呈现一片开阔与清澈。湖光山影如画扑面。突然,这时候他的脑子里有了旋律,天呀,他惊喜万分。他还以为有什么人在湖边奏乐,不知是哪个乐队呢。猛地,他意识到了,这就是勃拉姆斯的旋律,旋律就是在这样天国般的诗意湖畔中突然进入了他的脑子,让他永远不会忘记,永远不再茫然了。这就是勃拉姆斯的音乐,他的旋律,他的时符,他的心灵。中国留学生就是以这种朝圣般的心态,感受到了平日不可企及的音乐真蒂,勃拉姆斯的圣境。他为之深深欣慰。从此,每年他都要开十多个小时的车来到这里,体验感受,住上一段时间。这个年轻的有才华的指挥家就是李心草,张贺亲口与我诉说。

李云迪在波兰华沙参加第十四届肖邦大赛时,去肖邦公园时一个人坐在树下,沉思感受,体验,肖邦的造型是一棵大树,头发是树冠。而比赛现场的一个兰色玻璃的肖邦头相造型,勾勒得十分精彩,既现代又不失端庄。这种现场的体验与感受是至关重要的。为什么外国人喜欢旅游?要把大把的钱花费在旅游上?为什么艺术家都喜欢旅游?寻找灵感。灵感从哪里来?磁场的效应。


李传韵说,在多茜尔·迪蕾教授那里得到的最大收获是交际方面。其实迪蕾教授最大的本意是让我释放自己,释放激情。她叫人带我去喝酒,希望我跟人聊天。她说:你太过封闭自己,拉完琴自己就躲起来了,这样怎麽宣传自己呢?’”迪蕾的鼓励使得李传韵开始大胆地表现自己对音乐的想法,释放自己的激情去演奏每一个曲目。

我在上海采访过柴可夫斯基音乐学院院长齐格然先生,他认为:学校不能单纯教乐器技能,技法,更重要的是要教文化,三度没弹好,技术问题,一告诉一纠正就解决了,但对音乐的理解,是想法,是素养,就没那么简单解决。单纯教技术,我不做。

涅高茨时代,涅高茨的书成为学生们的圣经。但他不看学生弹琴弹得技术如何,他问学生在读什么书。他最关心学生的文化修养。文化能够让人心气高远,境界提升,正如古时理学家朱熹名句:“问渠哪得清如许,为有源头活水来”。不断地读书,不断地汲取文化滋养,不断开阔艺术视野,不断地实践体会,才能够对音乐有着真正的理解,才能形成真正的演奏特色。


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